【动态】“霓裳”系列：潘松雕塑解读

2021-06-05 00:00:00 来源：潘松造型艺术作者：

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　　一般而言，一个雕塑家在正式进入创作状态之前，都有一个较长时期的学习过程，也就是他的知识储备过程。在这方面，目前能看到的关于潘松“前创作时期”的资料很少。所以，只能反过来，通过他的作品，推测他学习的过程和他的知识状态，譬如，他关心什么，他为什么会关心这些，他为什么热衷于表现这些？

　　在相当一个时期，潘松都在做一个雕塑系列：“霓裳”。在潘松的艺术词典里，霓裳就是T台上的模特和她们身着的衣服和配饰。

《霓裳》系列歌剧演员1

创作年代：2007年

材质：铸铜、金箔

尺寸：3.2米

　　该作品被国家大剧院收藏并长期陈列于水下廊道，作品缩微件被作为国家大剧院官方礼品。

　　为什么是霓裳？

　　潘松研究生毕业后，分配在北京服装学院雕塑系任职，服装学院的“T台秀”是他经常会面对的生活，也是他重要的视觉资源。而选择熟悉的对象，是艺术家选择创作题材的最直接的理由。

　　然而，时装表演毕竟是一种时尚的事物，而选择古色古香的“霓裳”命名，让当下的时尚有了一种历史的距离感。或许潘松要的就是这种感觉：在时尚和古雅之间，在当下和过去之间，在现实和想象之间，营造一种恍惚迷离，似真似幻的“间离效果”。

　　严格地说，这已经是第二层“间离效果”，第一层“间离效果”则是模特、服饰、T台走秀的本身，它们已经就是一种对生活的化妆。相对于日常经验中的生活现实，它们是装饰过的，提升了的，与现实有差距的生活；是一种理想化的，带有强烈人工痕迹的，带有明确生活态度的生活。

　　对雕塑而言，这是一个特殊的角度，而特殊的角度产生的是特殊的效果。

《霓裳》系列3

创作年代：2006年

材质：铸铜

尺寸：200cm×150cm×80cm

该作品陈列于今日美术馆

　　艺术作品意义产生的原因是综合的，它不仅仅来自作品本身，很多时候，它还来自于历史、语境、上下文关系所带来的隐喻和暗示。“霓裳”自然也是如此。在中国传统关于“霓裳”的语义中，它包含了足够丰富的文化信息：“青云衣兮白霓裳”指的是以云为衣裳的神仙；“蔽日下霓裳”指的是云气；“春风荡漾霓裳飞”指的是舞衣；同时，“霓裳”还指舞女、道服，更是千古名曲《霓裳羽衣曲》的简称，当然，它也指那段名舞……

　　中国文化中所积淀的大量关于霓裳的文化信息，构成了人们观看潘松的系列雕塑“霓裳”时的心理期待和文化背景。

　　这是一种怎样的感受呢？

　　这是一种综合的意象，它们把“仙女”、“云霓”，“衣裳”、“舞姿”等多种古代与霓裳相关的意象和当代时尚的T台秀中的“模特”、“时装”、“猫步”、“性感”结合在一起，构成了一种夸张的、强化的、带有神秘意味，具有装饰性，富于动感的综合意象。

《霓裳》系列 25

创作年代：2015年

材质：铸铜金箔

尺寸：100x45x85cm

　　初看潘松的“霓裳系列”，当人们为这种丰富的第一感受略感惊异的时候，眼睛的直觉马上又告诉人们，这是一种东方的意象，只是，在中国的雕塑系统中，像这样表现T台秀上的模特，同时大胆、尽情、畅快地将作者的主观感受与之融为一体的作品似乎还没有见过。

　　在中国传统文化的背景中，以当代时尚文化为媒介，把东方的女性美和服饰美以一种极度张扬的，充满形式感的方式表现出来，这或许就是潘松“霓裳系列”的独特性所在。

　　在潘松的作品中，与霓裳相匹配的，是女性的身体。这些各式各样的身体赋予了潘松作品的时代性。

《霓裳》系列24

创作年代：2010年

材质：铸铜综合材料

尺寸：69cm×50cm×34cm

　　《礼·劝学》中说：“见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”可见，服装从来就不是物质性的，服装装饰身体，身体承载社会关系。从古到今，在仪容服饰的方面，它总是人的社会性的直接反映；人们可以发现，服饰是一把衡量人性、性别禁抑程度的尺子，这把尺子是以服饰与人的身体的相互关系和松紧度为对象。服饰在某种程度上，它监视着人的身体，梳查性别秩序与社会秩序，守护特定时期所认定的文明，通过服装，为社会文明划定合理的底线。

　　身体的状态，它与衣服的合适程度，开放程度，是一种社会性的表达。潘松作品中，那些身着霓裳的身体，实际是象征性的。在这里，人们看到的不到张三、李四的身体；而是一种身体的状态或者说是一些符号的身体，它们在一起，定义了这个时代关于女性身体观念，见证了女性身体认识的社会性的变化。

　　潘松的作品对身体是欣赏的，赞颂的，它们是对与霓裳匹配的女性身体的刻画和礼遇，它是理想中的生活形态与活动模式。在人类的生命中，其中一种非常重要的意念，就是对人类自身的欣赏和崇拜，这也是生命的基本意念和最高意念。

《霓裳》系列23

创作年代：2010年

材质：铸铜综合材料

尺寸：53cm×46cm×23cm

　　在潘松的作品中，身体与服装的互动，呈现出多姿多彩的方式：例如裸露；这是展现女性美和性感的一种重要手段，让身体的双臂、双肩、胸、背、腰腹、腿脚以合适的方式裸露，与服饰相配合，可以在不同的质感、有机和无机、自然和人工的对比中产生丰富的联想和想象。

　　再例如身体的姿态、轮廓和线条的表现上，潘松一般将女性身体拉得修长，身体的轮廓线往往中断在服装中，但是又能在视觉上引导观众，在想象中完成整体的轮廓线；他时常让这些模特的身体做出一些不符合生活常态，甚至是很难做出的姿态和动作，正是在这种超常的肢体动作中，让身体的形态更加丰富，更能超出一般经验，给人以惊异的感受。

《霓裳》系列22

创作年代：2008年

材质：铸铜综合材料

尺寸：126cm×21cm×32cm

　　当然，潘松所表现的身体并不是真实的、原型的身体，它是对服装表演的再度表演，是将模特的表演雕塑化，也就是在模特艺术表演基础之上的再艺术化，这个过程，一方面使他的夸张具有了合理性；另一方面，也使他的作品超越了T台，具有了更为宽阔的阐释空间。

　　--孙振华

　　（中国雕塑学会副会长兼秘书长、《中国雕塑》主编、理论家）

《霓裳》系列21

创作年代：2007年

材质：铸铜铂

尺寸：96cm×32cm×40cm

《霓裳》系列20

创作年代：2006年

材质：铸铜

尺寸：103cm×30cm×26cm

《霓裳》系列18

创作年代：2007年

材质：综合材料

尺寸：66cm×39cm×29cm

　　《霓裳》系列的创作，跟潘松的身份有直接关系，他在北京服装学院任教，毕业于当年的中央工艺美院，潘松从他周边的专业性的素养环境得到启发来完成。那么以这种时尚来作为雕塑主题直接切入的中国雕塑家还没有，他是第一个以这个为主题来做系列作品的。

　　从创作手法上，有一定的丰富性，例如有大漆的，因为漆这种材料本身华丽的感觉与时尚拥有天生的逻辑关系；然后铸铜的这部分呢，本身他选取的颜色有绿色，还有金色、银色，绚烂的，有装饰性的。还有铸铁的，选用材料的矛盾感，用这种粗糙的感觉对应女性的柔美，潘松都在做探讨和实践。包括他做的那个大漆的作品中，丰富的材料运用，比如说蛋壳，一下会使人想到威尼斯的狂欢节，假面的戏剧性。

　　把流行性文化介入雕塑系统，其实是把流行性文化经典化的过程，这个过程潘松找到了一个切入点。时尚的语言和雕塑的关系，用一种艺术语言进行连接和探讨。服装还是属于设计，设计是服务于人的，而艺术本身不是简单服务性的，是提升人的一种精神，他现在是把它们从时尚、设计的概念转化成纯艺术，从这个过程里找到他自己的一种解读方式。

　　--吴洪亮

　　（北京画院院长、北京画院美术馆馆长）